「詞大於曲」之因由與意義

(原載於:獨樂樂

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(圖:Octo Wong/Benzon Chan)

 

緒論

「詞大於曲」一詞可說是香港樂壇近年來最常聽見的批評之一。此詞大概於2006﹣2007年間冒起,其意有二,一指粵語流行曲普遍欠缺音樂內涵,只以詞來吸引聽眾,二指其樂迷只閱歌詞而不悅曲調的偏聽心態。時至今日,眾人都說樂迷重詞輕曲的病態已無藥可救,故「詞大於曲」一詞在坊間的使用就只剩下第二層意義,殊不知這種心態本來没有原罪,它的出現應該歸究於粵語流行曲的內在結構與特質。換句話說,粵語流行曲本質上就是「詞大於曲」,所以樂迷聽歌時也難免重詞輕曲。這個解釋似乎跟「詞大於曲」的第一層意義相近,唯本文認為「詞大於曲」是粵語流行曲的內在特質及固有形態,如強行以之來否定粵語流行曲的價值可謂是本末倒置。本文旨在從(1)音樂與語言的符號意義及基本功能;(2)填詞難度與詞人效應;及(3)舶來音樂的停滯與自限,三方面探討粵語流行曲詞大於曲的因由,並從中帶出詞大於曲予粵語流行曲以至整個香港樂壇的意義。

 

音樂與語言的符號意義及基本功能

坊間一直流行著一個看法,認為音樂是一種國際語言,可是這個講法或多或少有誇張成份,並無理論根據。德國學者阿當諾 (Theodor W. Adorno)曾在其著作《關於音樂與語言的斷簡殘篇》中指出:「音樂猶似語言」,提醒人們不能不加思索地將音樂等同於語言來理解,否則會造成嚴重謬誤1。畢竟,音樂與語言是兩套截然不同的符號系統,其差異亦解釋了為何人們聽歌時會重詞先於重曲。

根據美國哲學家波爾士(Peirce),符號系統與所指對象之間的存在關係可分為三種 ﹣ 圖象(icon),指引(index)和象徵(symbol)。由於語言是人類任意自創的符號系統,被創造之時已有固定意義,故它含有極多象徵性符號包括文字,有能力代表事物,指稱對象、工作活動及觀念2。而音樂則是人類應用客觀世界的聲響素材以模仿大自然聲音的成果,故此系統大部分的符號都是圖像式及指引式的,只限於呈現及塑造一定的氣氛、狀態及情感,其功用停留在《禮記》中「聲、音、樂」三重境界中「音」的一層。除了偶然幾個廣為人知,並有暗示動機的象徵式樂句(如貝多芬第五交響曲中的首四音g-g-g-eb)之外,大部分的音樂句法均没被刻意賦上意義,所以一般大眾都是「知音而不知樂者」,没有對音樂的意義有太多的想象。

如此一來,流行曲作為音樂與語言文字的共同載體,其歌詞的表達能力比音樂強,也就更容易滿足聽者對意義的追求與渴望。這個現象之所以在流行曲尤其突出,主要因為流行曲是文化商品。由於流行曲的商業價值多取決於聽者的反應,聽者的反應愈好,流行曲的銷量就愈高,所以流行曲的製作本身就是以取得聽者的共鳴為首要目標,而最直接的方法就是從歌詞下手,以象徵式的符號系統表現一番情景、一段經歷以至一份回憶,嘗試與聽者的經驗及情感聯系,從而讓聽者得到霎時感動。相反,音樂本身不能承載訊息,且其意義會因不同人的建構而相異,相比起歌詞,後者確實更易搔著聽者的癢處。結果,文字在表達能力上的優勢,簡接確立了流行曲中「詞大於曲」的基本框架。

 

填詞難度與詞人效應

當然,以上理論適用於廣泛流行曲,包括粵語流行曲及歐美流行曲,但由於粵語流行曲的填詞工作非常複雜,由此衍生的一系列問題亦令粵語流行曲「詞大於曲」的特質變得更為突出。

須知道,粵語是種聲調語言(tone language),共有九聲六調,即九個聲調(陰平,陽平,陰上,陽上,陰去,陽去,陰入, 中入, 陽入)和六個調值。由於粵語一音多調,以致一音多義,故填詞時字的聲調要盡量配和旋律的高低起宕 (relating direction of lexical pitch to direction of melodic pitch)3,以免歌詞因拗音(唔啱音)而產生不合意的句子。這種填詞規則叫作協音,俗稱啱音。黃志華就創出「0243」這個填詞法則,以數字(0﹣9)代替九聲,並統一以0243四個數字代表粵語的四個字音音高,並作為歌詞的「平仄」。以《數字人生》為例,開首的一群數字「30624700,30624770…」就示範了如何以數字做到協音。由於粵語歌詞有協音這條限制,其填詞的自由度被大大降低,要寫一首字與旋律協音工整的歌詞對不懂辨認聲調的人來說已有一定難度,更遑論要做到達意抒情的境界。

另一邊廂,英文是非聲調語言(non-tonal language),故此英文字可配上任何音高的音階而不歪曲字的原意。如是者,英文填詞人會將注意力放在安排歌詞的重音(stress)及節奏,進一步加強歌詞的音樂性。

由於粵語歌詞的填詞工序複雜艱鉅,能填得一手好詞的人少之又少,能做到曲詞兩擅的人更是寥寥可數。因此,大多粵語流行曲都是以曲詞分工的形式來製作,詞人寫詞,樂手編樂,歌手唱歌,而非如歐美流行曲般由唱作歌手或樂團一手包辦曲詞唱。再者,粵語填詞能手實在少得可憐,十幾位詞人就要寫遍整個香港樂壇諸位歌手的歌詞,導致樂壇大多作品來來去去都是出自那幾位詞人的手筆。這種製作模式造成嚴重的詞曲分離,不但將詞人、歌手、樂手分開,更將歌詞由歌曲本身割裂出來,予以獨立凝視。由於一位詞人要同時侍奉多位歌手,其詞作的曝光率隨時多於歌手本身,在樂迷大眾的聚焦底下,詞人的詞作形成了一個「pattern」(套用葉嘉瑩在《南宋名家詞選講》的用語),詞人也不知不覺地變成了一個品牌。且看七八十年代黃鄭盧三大詞人到現今林黃周三大詞人,他們的知名度一定比不少一線歌手高得多。正如黃志華於《香港歌詞八十談》一書提及:「他(盧國沾)往往比歌者更『明星』,詞迷關注他的詞作更甚於歌者。」4由此可見,詞人的明星效應不但讓歌詞得到比樂曲更廣泛的關注,它的出現也養成了樂迷鑽研歌詞的喜好,從而造就了粵語流行曲「詞大於曲」的現象。

既然詞人在粵語流行曲的領域中獲得與歌手平起平坐的地位,其詞作也自然成為了學院的研究對象。加上本身粵語流行歌詞由粵曲演變出來,在文學層面上具備一定的剩餘價值,值得學院拿來研究。由黃志華和朱耀偉老師所帶領的一系列歌詞研究再進一步完善有關歌詞的論述,繼而加強了粵語流行曲「詞大於曲」的特質。

 

舶來音樂的停滯與自限

粵語流行曲的前身是歐美舶來品,其音樂部分也是歐美音樂文化的延續。可惜粵語流行曲的旋律與編曲過於依賴外國音樂,未有完成「本土化」的程序,也未能創造出具備個性與獨特性的音樂,導致其吸引力遠遜於歌詞。

五六十年代的國語流行曲的音樂部分承傳自歐美流行曲,當時很多歌曲都是以西曲中詞的形式發行。正如姚敏的《給我一個吻》,就是拿了美國最受歡迎的旋律來做曲底,再找菲人擔任樂手,照住原唱片的配器方法編曲,最後譜上的粵語歌詞。而當時的粵語流行曲的另一種流行做法則是按照國語時代曲「先詞後曲」的傳統,先譜詞後譜曲,曲金鳳的《一水隔天涯》便是一例。如此一來,當時的粵語流行曲跟歐美流行曲的最大分別就只是詞,因為曲方面未能找到自己的定位,只能走在歐美音樂潮流的陰影底下。既然兩者都用上了差不多的曲調,當時的粵語流行曲又以歌詞作為歌曲的賣點,樂迷聽粵語流行曲的原因自然是因為其歌詞,不過觀乎當時粵語流行曲還在成長階段,其詞大於曲的特質也是無可厚非的。

然而,六十年代中的一股「黃梅調」風潮成功將中國地方戲曲流行音樂化,為港式時代曲注入傳統元素,促成流行曲在香港的「在地化」。及至七十年代,在美國音樂名校Berklee College of Music學成的音樂大師顧家輝寫下了粵語流行曲的正名作《啼笑姻緣》,同時開創了先曲後詞的製作模式,並嘗試以中樂與西洋音樂融合。到後來台灣校園民歌襲港,為香港音樂再輸入新風格,培育出區瑞強等人。由此看來,粵語流行曲的前途本應一片光明,能夠創出屬於自己的本土音樂文化,不用被歌詞的風頭蓋過。

可惜,直至九十年代,中文歌運動和原創歌運動相繼出台,為香港的音樂文化劃地自限。一方面,中文歌運動養成了聽眾的偏聽習慣,耳朵走不出港台的歌曲範圍,自外於高水平音樂5。另一方面,原創歌運動不但令市面上外國改編歌的數目大幅減少,更讓音樂質素低劣的原創歌曲湧現。由於低質素歌曲也可輕易出台,見有利可圖的本地製作人就不斷粗製濫造,大量製作罐頭歌曲。惡性循環之下,音樂製作變得愈發馬虎,原創音樂也愈發通俗無味。當歌曲的音樂價值所剩無幾之時,歌詞就可發揮為聽眾搔癢的功能,以善感之詞衝昏聽眾的頭腦,「詞大於曲」的現象因而重生。由於九十年代的音樂製作班底被沿用至今,故這兩個運動的遺留問題一直没有解決,當今樂壇的音樂終究還是不思進取,得過且過。

總括而言,粵語流行曲是透過不斷吸收外來音樂文化而成長的,但這個過程必須有消化及內化的步驟,否則其音樂只會活在歐美音樂潮流的影子下。相對鄰近國家如韓國及日本,其音樂豈不也是源自歐美,但經過他們的改良後,他們已發展出一套屬於自己的流行音樂,名云K-Pop, J-Rock。唯香港音樂就是没有發展出一套易於辨認的風格,或者是丟失了七八十年代的那套風格,導致粵語流行曲没有音樂養份,只剩下歌詞的文學價值。如此一來,「詞大於曲」這個批評也是極之中肯的。

 

總結

追本溯源,就不難發現粵語流行曲原是以詞立品的。在詞主樂副的文學傳統下,歌詞自然是粵語流行曲的根本,也是華語地區流行音樂的文學瑰寶。歌詞寫得好的時候,粵語流行曲縱使是「詞大於曲」也只是客觀事實,何罪之有?可惜,當今粵語流行曲之所以「詞大於曲」,乃是曲崩樂壞之果。音樂得不到聽眾的重視與賞析,歌詞唯有發揮其剩餘價值,以兩可之言取悅聽眾。假如香港音樂連歌詞這條最後防線也守不住,恐怕粵語流行曲將再次走進另一個寒冬二十年。

 

  1. Adorno, T. W. (1956). Fragment über Musik und Sprache. Jahresring, Stuttgart. []
  2. 王美珠(1994)。音樂語義學初探。美育月刊,2/3,27﹣40/52-56 []
  3. M. Vondenhoff. (2009). Tone Language and Song: An Optimality Theoretical Model of the Influence of a Sung Melody on the Interpretation of Mandarin Lexical Tones. University of Amsterdam, Holand []
  4. 黃志華、朱耀偉(2011)。香港歌詞八十談。香港:匯智出版有限公司。 []
  5. 黃霑(2003)。粵語流行曲的發展與興衰:香港流行音樂研究 (1994-1997)。博士論文,香港大學,香港。 []

作者:獨樂樂

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文章資訊

ID: 72610
Date: 2014-05-18 00:00:05
Generated at: 2021-05-16 02:00:38
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